Пиршества

XIII

ПИРШЕСТВА

ПИРШЕСТВА («Пью горечь вечеров…»). Впервые – БвТ. Тема восходит к русской классике (эпикурей­ская поэзия начала XIX в., «Пиры» Баратынского, «Кончен пир…» Тютчева, «Пир во время чумы» Пушкина), а в конечном счете к «Пиру» Платона и Тайной Вечере. См.: Русские пиры / Под ред. Д.С. Лихачева (и др.). СПб., 1998. Ср. у Пастернака позднейшие «Лето» 1930, «Земля» 1947, «Вакханалия» 1957. Возможно отражение кружко­вого быта «Сердарды» [Венцлова 1997].

Содержание – пиршества романтических поэтов, чуждых миру (ст. 9), родственных стихии (ст. 10), отчаявшихся (ст. 8), но творящих (ст. 11). Фон творчества – ненастье, ночь и предут­рие (как в «Я рос…», «Лирическом просторе» и др.). Смена тем и эмоций по 4 строфам: горечь – безнадежность – присвое­ние – претворение. Как бы конспект этой смены тем – в 4 строках на­чальной строфы: горечь природы, горечь душевных пережива­ний, горечь общества, горечь творчества. Сюжетный перелом (тематическая кульминация) – III строфа: не только поэты пьют стихию, но и стихия питается пирами поэтов, и поэзия (Золушка-Сандрильон; она же – «на­дежда детских дней»?) вновь превращает яства в горькие цветы. Максимум хмельных, дионисических образов – в первой строфе, минимум – в пос­ледней. Крюшон в ст. 10 – вино с коньяком, ромом и фруктами, переход от «вина» через «плоды» к «цветам». Тубероза (tuberosa, этимологически родственно с богемным «ту­беркулезом», но в русском языке ассоциируется с «розой») – цве­ток ночной и осенний, «символ страсти и опасных наслажде­ний», «как бы преображенная, осовремененная роза» [Венцло­ва 1997: 203–204]. «Виночерпий» (ст. 7) напоминает о Гани­меде в «Я рос…». «Крохи яств ночных» (ст. 11) – может быть, от популярного эс­хиловского изречения, что поэзия – это «крохи со стола Гомера». «Смысл заключительной сентенции… в том, что искусство может быть и высоким и низ­ким, что именно в смене наряда, в стыке про­тиво­по­ложностей его сила; что оно есть риск, случай­ность, игра в мире детерминизма, наследственности и смерти» [Венцло­ва 1997].

Композиция – 2+2 строфы (бессонная ночь – сонное утро, перелом на III строфе), первый и последний стих перекликают­ся образом тубероз. Точка зрения в первой части – от 1-го лица («я», потом «мы»), во второй – от 3-го лица. Образность в пер­вой части романтически возвышенная, во второй заостренно прозаизированная; обе эти семантики соединены в кульминаци­онном образе дву­именной Сандрильон-Золушки. Анапест, рождающий­ся в этом твор­честве (ст. 11), не случаен: три из четырех анапестических стихотворений БвТ помещены после «Пиршеств».

В синтаксисе – нарастание связности: в I–II строфах по три фразы, в III – две сочинен­ные, в IV – две соподчиненные. Необычно много словесных повторов («пью горечь», «ночь, ночной», «яства», «тубе­розы» и «Сандрильон = Золушка»).

В стиле – доля метонимий немного повышена. Метонимии
в ст. 4 («рыдаю­щей»), 5, 8 («нам»), 10 («опустошит крюшон» вм. «при­сутс­твует при пирах»), 11 («скитальческий анапест» – стихи бесприютных поэтов), 14 («графство» в значении «власть»; Флейш­ман [2003: 111] допускает ассоциацию и с ‘графином’), ст. 14, 15; синекдохи в ст. 4 («строфы»), 6 («детских»). Метафоры-существи­тельные – в ст. 1 («горечь небес»), 2 («горящая струя измен», этимологизация «горечи»; за любовными изменами здесь присутствует и мысль об изменениях, приносимых временем, [Венцлова], 7, 10, 14 (олицетворение), 12–13 («Сандрильон» – «Золушка», сравнение, переходящее в метафору); глаголы – в ст. 1 (повторное «пью»), 12, 16. В ст. 6 деформирован фразеологизм (вм. «объявлена война»), в ст. 7 необычен творительный падеж (по польскому образцу, ср. «кормчим» в «Мне снилась…»). Средняя доля переносных словоупотреблений – высокая, около половины (минимум – в концовоч­ной строфе). Лексика архаизирована: «пир­шества» (заглавие!), «ветр», «во груды». Лексичес­кая кульминация – в стро­фе III, где сталкиваются морфологи­ческий архаизм «жадностию», словесный «яства», прозаизм «крюшон», термин «анапест» и имя «Сандрильон(а)» в подчерк­нуто французском произношении.

Стихотворный размер – 6-ст. ямб с обычной цезурой после 3 стопы; нарушение цезуры в ст. 14 – ритмическая кульминация. Предцезурная стопа всюду ударна («мужская цезура»): такой симметричный ритм полустиший необычен для начала ХХ в. и ассоциируется с романсным стихом второй половины XIX в. В строфах I–II этот симметричный ритм строже, в III–IV сво­бодней. Все мужские рифмы точные, все женские – слегка не­точные; в ст. 14 внутренняя рифма («графства») на нарушенной цезуре – рифмическая кульминация. Слабая внутренняя рифма в ст. 2 («в них – твоих»). Единственная закрытая мужская рифма выделяет переломную III строфу. Среди ассонансов по строфам преобладают (I) ударные О и У, (II) Е и И, (III) О и А, (IV) только А: по-видимому, это ощущается как движение от «мрачного» звукового колорита к «светлому». Аллитерации на р, ч и н ориентированы на слова «горечь» (особенно в I строфе: гор–ро–р, фоническая кульминация) и «ночь». В строфе II анаграмма «ветр ночей… виночерпьем».

Переработка для «Начальной поры»:

ПИРЫ

Черновики переработки:

8 а) Где осушает ночь б) Тут осушаю

«Начальная пора». Переработка усиливается от начала к кон­цу стихотворения: I строфа – без изменений, IV строфа переписана полностью.

Тематические изменения. Исчезает тема преображающей роли искусства – вместо этого выдвигается мысль о преображениях самого искусства: «Смысл заключительной сентенции… в том, что искусство может быть и высоким и низким, что именно в смене на­ряда, в стыке противоположностей его сила; что оно есть риск, случайность, игра в мире детерминизма, наследственности и смерти» [Венцло­ва 1997: 205]; ср. апофеоз непредсказуемости в переработке «Зимы»). Романтическая образность в ст. 5–6 заменена более конкретной и бытовой, усилены мотивы тихого, спокойного, детского (ст. 10, 14). Кульминация – ст. 11, анапест как «мышь в сухарнице» (в подтексте, может быть, мышь как символ аполлинического искусства, образ, популяризированный статьей М. Во­ло­шина «Аполлон и мышь», 1911, и, конечно, пушкинские «Стихи… во время бессонницы»; мышами у Перро была запряжена карета Золушки [Венцло­ва].

Стилистические изменения – нерезкие: усиление разговорного стиля заметнее всего в концах двух частей – «может быть» в ст. 8, «на своих двоих» в ст. 16. От поэтического стиля – «застольцы» в метафоре-олицетворении, ст. 9; в заглавии, наоборот, стиль стал ме­нее возвышен. В фонике – сильная аллитерация в ст. 5, 7 (на т, р); во второй половине стихотворения – только ст. 15–16 (на рош). В началах ст. 5–6 «исчадья… надежному…» усматривалась ана­грам­­ма «…ада» (с откликом на «Терцины дру­гу» Н. Асеева [Флейш­ман 2003: 105–106].