На главную ИВГИЭлектронная почтаКарта сайтаИВГИСотрудникиНаучно-исследовательская работаПубликацииНовостиФотогалерея
КОНТАКТЫ

Телефон:
8 (499) 250-666-8

Электронная почта: ivgi@rsuh.ru

Москва,
м. Новослободская,
ул. Чаянова, 15
РГГУ

Часть первая

 

Ладинская беллетристика
Сериализованный роман как переложение


Списки и каталоги ладинской литературы показывают, что в по-следней трети XIX в. – первой трети XX в. ведущая роль на лите-ратурном рынке принадлежала новому повествовательному жан-ру – роману. Елене Ромеро удалось установить более 500 заглавий ладинских романов, причем лишь половину из них она нашла в современных библиографических источниках, остальные же взяла из каталогов того времени, а также из объявлений о новых книгах, помещавшихся в периодических изданиях или на последней стра-нице отдельно изданных брошюр. Ладинский роман, обозначав-шийся термином romanso, представлял собой занимательную исто-рию на вернакуляре объемом от шестнадцати до нескольких сот страниц (хотя большинство не превышало 100 страниц), которая обычно печаталась в сериализованной форме в газете или в виде отдельной брошюры. Большинство ладинских романов непосред-ственно зависели от иноязычных источников, хотя очень часто не указывались ни название оригинала, ни имя его автора или пере-лагателя, что крайне запутывает ситуацию и требует большой ра-боты по атрибуции этих текстов. Однако я полагаю, что даже са-мая полная информация такого рода сама по себе не могла бы прояснить природу ладинского романа. В то же время у нас имеет-ся достаточное количество фактов, чтобы осуществить такое ис-следование, для чего необходимо описать ладинский роман как самостоятельный жанр. До сих пор это не было сделано, так как сефардская литература в целом никогда не описывалась типологи-чески или как система в процессе эволюции.
Большинство опубликованных работ о сефардской литературе принадлежит испанским исследователям, которые представляют ее как часть испанского культурного наследия. Но в любом случае все эти работы имеют исключительно описательный характер и часто содержат эстетическую оценку объекта. В свою очередь, исследователи еврейских литератур ни разу не предприняли попытки рассмотреть сефардскую литературу как таковую. То обстоятель-ство, что она воспринимается лишь как элемент еврейской истории и никогда не рассматривается в широком литературном контексте, по-видимому, объясняется ее низкой художественной ценностью. Однако понятно, что независимо от этого она составляет часть ли-тературной макросистемы и ее анализ может быть полезен для по-нимания других неевропейских культур в эпоху вестернизации. Чтобы это стало возможно, необходимо прежде всего описать ее в общезначимых литературных терминах, приемлемых как для за-падных, так и для восточных литератур, и применить к ее изуче-нию теории и методы, доступные современному гуманитарному знанию.

Сефардская литература до вестернизации

На протяжении всей своей истории сефардская литература была вторичной и, за исключением фольклора, состояла из переводов и адаптаций. Хотя первая книга на ладино (на языке-кальке) вышла в 1510 г., поистине поворотным событием в истории сефардской литературы стал выход в 1547 г. Константинопольской Библии с комментариями Раши и греческим вариантом текста, который был напечатан ивритским шрифтом. За ней последовали сборники тек-стов, посвященных религиозной практике, повседневной жизни, а также содержавших моральные поучения. Самое знаменитое про-изведение на эту тему – книга Моше Альмоснино «Rezhimiento de la vida» («Правила построения жизни»), опубликованная в Сало-никах в 1564 г. шрифтом Раши. Затем, вплоть до XVIII в., книги на ладино издавались крайне редко в связи с тем, что язык сефард-ских раввинов перестал быть понятным рядовым читателям; этот язык почти целиком состоял из архаизмов, библеизмов и иврит-ских калек, как на уровне синтаксиса, так и в лексике. В постсаб-батианский период, когда резко возросла потребность в религиоз-ной литературе, написанной простым языком, в Стамбуле в 1730 г. вышло поистине великое произведение Иакова Хули «Меам лоэз» («Из чужого народа»). Эта книга строилась вокруг комментария на Книгу Бытия и включала в себя разнообразные раввинистические тексты, разного рода сказки и смешные истории, рассказы о еврей-ских традициях, домашние советы и просто шутки. Успех этого простого объяснения Библии был настолько велик, что Хули тут же решил написать комментарий на Исход, вышедший после его смерти в 1732 г. Так сложилось то, что сегодня мы бы назвали се-рией, которая в дальнейшем создавалась разными авторами, и последний из 18 томов вышел в 1899 г. «Меам лоэз» был настолько популярен, что если в сефардском доме имелась хотя бы одна кни-га, это непременно был один из томов этой «серии». Обычно эти книги читались вслух, когда собиралась вся семья, в частности на праздники.
Наряду с сефардской религиозной прозой и поэзией, существо-вал довольно обширный фольклор, состоявший из баллад (Romancero), принесенных еще с Иберийского полуострова и мало трансформированных в Османской империи, а также из пословиц, шуток и забавных историй. Баллады стали издаваться в виде от-дельных брошюр в XIX в. Еще одним популярным жанром были «куплеты» (coplas), которые создавались главным образом на вер-накуляре и существовали как в устной традиции, так и в виде пе-чатных изданий, причем некоторые из них приписывались реаль-но не существовавшим авторам. Куплеты тоже исполнялись, когда вместе собиралось несколько человек. Наконец, издавались сбор-ники прозаических и стихотворных текстов, посвященных празд-никам, больше всего Пуриму и Песаху. Когда в последней трети XIX в. начали выходить сериализованные романы, их тоже читали вслух всей семьей или в дружеских кружках, что неизменно вызы-вало недовольство литераторов, озабоченных распространением своих произведений.

Общие характеристики ладинского романа

Ладинский роман возник как адаптация иноязычных произведе-ний, написанных главным образом по-французски и на иврите, а также на других языках. Лишь небольшое число этих романов бы-ли дословными переводами. Относительно других можно предпо-ложить, что они были исходно созданы на ладино и не связаны ни с какими иноязычными текстами, хотя в последнее время установ-лено несколько ранее не известных источников, изменивших наши представления об этих «оригинальных» текстах. Большинство же романов, не будучи переводами в узком смысле слова, но и не претендуя на оригинальность, в разной степени зависели от ино-язычных источников. Поскольку границы между этими тремя ти-пами текстов крайне размыты, я предлагаю называть все ладин-ские романы переложениями, а их создателей – перелагателями. Текст источника обычно сильно сокращался, переложение публи-ковалось с пометками trezladado, rezumido, imitado, adaptado, aranzhado, reeskrito, por и др., которые использовались в качестве синонимов и означали, что это адаптация или переложение.
Как уже говорилось, мы довольно мало знаем о сефардских ли-тераторах, однако жизнь Бен Гьята, который внес огромный вклад в создание этого жанра, опубликовав десятки романов, документирована достаточно хорошо. Судя по всему, его литературная дея-тельность может считаться вполне типичной. Александр Бен Гьят (1869–1924) был журналистом, редактором, актером-любителем и плодовитым автором-переводчиком. Он родился и получил обра-зование в Измире, сначала в мельдаре (который он описал в своих воспоминаниях), а затем в одной из школ Альянса. Кроме ладино, иврита, турецкого и греческого, он хорошо владел французским и даже несколько лет проработал во франкоязычной газете своей жены «Les annales». Его стремление подражать всему западному привело к тому, что он даже изменил свое еврейское имя Бехор на Александр, что вызвало резкую критику и насмешки коллег . Проработав несколько лет в разных газетах, в 1897 г. Бен Гьят основал собственную – «El meseret» («Радость»), принесшую ему большую известность. В течение почти 25 лет она выходила в Измире, по меньшей мере, еженедельно и имела литературное приложение «El meseret poeta».
Коллега Бен Гьята Аврам Галанте пишет, что в своей деятель-ности тот ориентировался прежде всего на необразованные массы. По словам Галанте, «Эль Мезерет» «значительно способствовал распространению вкуса к чтению среди отсталых групп населения. Написанная простым языком, эта газета была очень популярна. Бен Гьят издавал огромное количество адаптаций в виде брошюр, понятных всем и продававшихся за один металик» . Однако Бен Гьят видел себя не только перелагателем, но и просветителем. Так, в первом номере «Эль Мезерет» он заявил: «Мы постараемся сде-лать нашу газету своего рода школой, где смогут учиться все, ста-рые и молодые…» .
Выбор текстов для переложений и характер обработки оригина-лов определялись как требованиями литературного рынка, так и некоторыми внутренними факторами. Но в любом случае все ли-тературные решения соответствовали представлениям Альянса об интеллектуальных потребностях сефардов. Как замечает Арон Родриг, «по существу миссия Альянса была патерналистской. С точки зрения этой организации, восточные евреи были детьми, которых следовало отучать от дурных привычек» . Для достиже-ния этого читателям необходимо было предложить «правильные» книги. С другой стороны, сефардские литераторы прекрасно по-нимали, что их аудитория будет читать лишь увлекательные исто-рии, и потому литературный рынок был заполнен детективами, триллерами и трогательными любовными историями. Естественно, что самыми популярными источниками для переработки на лади-но были западные романы подобного характера или такие, кото-рые легко было переделать в соответствии со вкусами сефардской публики. Когда оригинал заключал в себе не только действие, то при переработке все «лишнее» безжалостно устранялось. Яркий пример такого редактирования – ладинский роман «Павло и Вир-жиния», возникший в результате переработки Бен Гьятом рома-на Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Виржиния» (см. Анализ текстов). Понятно, что существование такого рода литературных произведений ставит вопрос об их оригинальности. Однако в се-фардистике эта проблема, причем в самом узком смысле, рассмат-ривается только в связи с попытками установить источник данного текста. Я же буду говорить об оригинальности на уровне жанра в целом, для чего необходимо выработать концепцию ладинского романа как самостоятельного жанра.

Жанровый статус и признаки ладинского романа

Хотя большинство исследователей сефардской литературы не ис-пытывают потребности в жанровом определении этого материала, я убеждена в его необходимости, для того чтобы установить место ладинского романа в литературной полисистеме и таким образом соотнести его с аналогичными жанрами в других литературах. Ла-динский роман обладает набором постоянных признаков, сочета-ние которых позволяет выделить его среди других жанров местной литературы. Ниже я попытаюсь проанализировать эти признаки.
Если данная литература содержит значительное число текстов, каждый из которых в той или иной степени зависит от иноязычно-го источника и в то же время имеет больше общих черт с другими текстами этой группы, чем со своим источником, мы вправе счи-тать этот корпус текстов самостоятельным жанром местной лите-ратуры. Это в полной мере относится к ладинскому роману, отли-чительным признаком которого на содержательном уровне является зависимость от иноязычных источников, а форма определяется способом его публикации как романа с продолжени-ем. Кроме того, он обладает дополнительным, местным, призна-ком, который я называю анонимностью и на котором остановлюсь ниже.
Как уже говорилось, большинство ладинских романов, если они вообще как-то определялись на титульном листе, назывались сло-вом romanso. Судя по имеющимся у меня примерам употребления этого слова, можно заключить, что словом «роман» называлась любая придуманная история. Подтверждение этого предположения мы находим, например, в романе «La dama alas kamelias o Anzhelina del amor» («Дама с камелиями, или Ангел любви»). Пре-дупреждение Дюма-сына о том, что перед читателем не выдумка, а реальная история реальной женщины, Флорентин передает сле-дующим образом: «То, о чем я вам расскажу, вовсе не роман, а подлинное событие, которое произошло в городе Париже несколь-ко лет назад». Когда же сефардские литераторы пытались при-влечь особое внимание публики, они добавляли подзаголовок, со-державший слово fato (факт). Например, Una muzher terible: fato akontesido («Страшная женщина: подлинная история» [букв. про-исшедший факт]). Термином «ладинский роман» я обозначаю все нарративные тексты беллетристического характера, написанные на вернакуляре с момента возникновения этого жанра в начале 1870-х годов и до начала Второй мировой войны. Конститутивными при-знаками этого жанра следует считать: а) зависимость от иноязыч-ных источников; б) анонимность; в) форму существования в виде романа с продолжением.
Зависимость от иноязычных источников
Зависимость от иностранных источников как конститутивный признак жанра обращает на себя внимание всех исследователей. С этой точки зрения в работах о сефардской литературе можно выде-лить две основные тенденции: одни исследователи тщательно изу-чают и описывают факты, но не пытаются их интерпретировать; другие, анализируя их с определенных идеологических позиций, но не обращаясь к самим текстам, настаивают на преобладании в ладинской беллетристике оригинальных произведений. Так Е. Ро-меро, наиболее подробно описавшая ладинскую беллетристику, уверенно делит все романы на две группы – на переводные и ори-гинальные – и каждой из них отводит самостоятельный раздел в своей монографии . Паломо Диас-Мас , не приводя никаких дока-зательств, утверждает, что между 1900 и 1930 гг. число ориги-нальных романов не достигало 50%. При этом ни один исследова-тель не объясняет, чтó именно он понимает под переводным произведением, тем более не обращается к теории перевода. Во всяком случае, очевидно, что сама оппозиция перевод/адаптация–оригинальное произведение слишком жесткая и не может быть эффек-тивно применена к ладинскому роману.
На протяжении почти всей своей истории сефардская литерату-ра была вторичной и состояла из переводов-калек и свободных адаптаций иноязычных текстов. В середине XIX в., как только возникла светская литература на вернакуляре, сефардские литера-торы столкнулись с тем, что в ней отсутствуют многие современ-ные жанры, но одновременно открыли для себя французскую ли-тературу как богатый источник для заимствований. В XIX в. такая ситуация была характерна для многих восточных литератур, пере-живавших вестернизацию. Например, те же процессы в Османской империи переживала армянская литература. Один из армянских авторов той эпохи писал: «С чего должен начать писатель, же-лающий создать роман, если он принадлежит к народу, не имею-щему ни одного произведения этого жанра? В любом случае он вынужден копировать иностранцев, точнее – их переводить» .
В связи с этим возникают следующие вопросы: при каких об-стоятельствах переводная литература активно участвует в прини-мающей литературе? Какие функции она при этом выполняет? Мне представляется более плодотворным рассматривать перевод-ную литературу как корпус текстов, имеющий особую структуру и подчиняющийся собственным закономерностям, а не как набор отдельных переводов. Гипотеза Итамара Эвен-Зохара , основанная на его теории полисистем, предлагает модель участия переводной литературы в принимающей. В соответствии с этой гипотезой, пе-реводная литература как подсистема может занимать центральное или периферийное положение. По Эвен-Зохару, центральное по-ложение переводной литературы свидетельствует о ее новаторском характере, так как в этом случае она активно участвует в важней-ших событиях истории принимающей литературы. Обычно, когда ведущие писатели активно занимаются переводческой деятельно-стью, они тем самым признают (хотя не всегда это формулируют), что в их родной литературе отсутствует нечто важное. Сефардские литераторы значительно способствовали заполнению такой лаку-ны. Так, Александр Бен Гьят только между 1902 и 1914 гг. опуб-ликовал 50 произведений, большинство из которых явно основы-валось на иноязычных источниках. В подобной ситуации в значительной мере утрачивает смысл противопоставление автор – переводчик. Однако важным фактором оказывается не только само по себе количество переведенных текстов, но и то, что новые спо-собы литературного мышления неизбежно проникают в интеллек-туальный мир писателей, тем самым значительно размывая грани-цу между оригинальным произведением и переводом.
Эвен-Зохар утверждает, что переводная литература занимает центральное положение в трех случаях: 1) когда принимающая литература молода и находится в процессе становления, 2) когда она «слабая» или периферийная или и то и другое одновременно, 3) в поворотные моменты истории культуры, когда она переживает кризис, а литература обнаруживает лакуны, которые необходимо заполнить. Светская литература на ладино была несомненно очень молодой, слабой, а сефардская культура в целом находилась на поворотном пункте своего развития. Рассмотрим ситуацию, сло-жившуюся в ладинской беллетристике и подтверждающую гипоте-зу Эвен-Зохара относительно функций переводной литературы.
1) В случае молодой литературы переводная литература вводит в обиход новые, ранее не существовавшие жанры и предлагает читателю то, чего ему недостает. В случае ладинской литературы – это роман-фельетон, который не был укоренен в сефардской тра-диции, а был импортирован из Европы, где этот жанр массовой литературы бурно расцвел в XIX веке. Еще одна функция перевод-ной литературы, характерная для молодых литератур, – лингвис-тическая. Переводы помогают развить и расширить формирую-щийся или обновляющийся язык, ранее не использовавшийся в качестве письменного. Как мы помним, в XIX в. разговорный ла-дино был впервые использован для создания беллетристики. Есте-ственно, что в нем не хватало значительного числа слов, в которых раньше не было потребности. Поэтому многие литераторы прила-гали усилия, вводя новые слова и понятия, которые они поясняли в скобках, и составляя словари вернакуляра. Но все это делалось непоследовательно и ad hoc, потому что в сефардской прессе язык был предметом прежде всего идеологических, а не филологических дискуссий.
2) Для слабых литератур переводная литература служит источ-ником инноваций и моделей для подражания. Если сильная лите-ратура находит дополнительные источники в собственных периферийных подсистемах, то слабые литературы и даже слабые подсистемы зависят от переводов до тех пор, пока не станут самостоятельными. Понятно, что беллетристика на ладино не име-ла опоры в сефардской литературе, потому что до тех пор светская проза на этом языке вообще не существовала.
Я выделяю еще одну функцию переводной литературы, которая существенна для обеих описанных ситуаций. Переводы иностран-ных, в особенности канонизированных, произведений демонстри-руют и подчеркивают преемственность принимающей литературы по отношению к макросистеме, позволяя местной литературе опре-делить в ней свое место и заявить миру о своей культурной при-надлежности. Так, перелагатели западных романов указывали своим адресатам на принадлежность сефардской литературы к ев-ропейской традиции, что было не трудно сделать, потому что ре-пертуар западной беллетристики был значительно шире, чем набор светских текстов на иврите, даже включая ивритские переводы романов, написанных на идиш и по-русски.
3) Наконец, когда культура переживает исторические перемены, литературная система порывает с прежними канонами, но она не в состоянии немедленно создать новые жанры и модели. В такие по-воротные моменты, когда читателя уже не удовлетворяет старое, а новое еще не возникло, даже сильная литература обращается к пе-реводной литературе, которая временно занимает в ней централь-ное положение.
Анонимность
Под анонимностью я понимаю принципиальное безразличие ла-динской беллетристики к автору как индивидуальному создателю текста, что несовместимо с представлениями о литературе в новое время. Чтобы пояснить, что я имею в виду и почему это важно, мне придется подробно остановиться на двух взаимосвязанных особенностях ладинского романа: 1) на том, как оформляется ти-тульный лист и 2) на отношении к тексту читателя и создателя, которое определяет метод работы последнего.
Одним из важнейших понятий, которые принесла с собой фор-мирующаяся светская литература на ладино, стало представление о том, что напечатанный текст обычно создается индивидом, кото-рого я буду называть «инициатором текста». Сефардская публика внезапно столкнулась с большим количеством имен, некоторые из которых были явно иностранными, а другие местными и уже ассо-циировались с названием той или иной газеты. Для читателей, интересовавшихся именами перелагателей, именно они и были ини-циаторами романов, которые для малообразованной аудитории были первичными текстами, даже если на титульном листе указы-вался автор иноязычного источника.
Исследователям хорошо известно, что довольно трудно встре-тить ладинский роман, на титульном листе которого были бы ука-заны как имя автора оригинала, так и имя перелагателя. В боль-шинстве изданий мы находим: а) только имя иностранного автора – например, «Los buchukes: una de las mas ermozas komedias del afamado savio Shekspir» (Близнецы: одна из самых прекрасных комедий прославленного мудреца Шекспира) ; б) только имя пе-релагателя – например, «Manon Lesko / Romanso muy ezmuviente / Trezladado por Aleksander Ben Ghiat» (Манон Леско / очень трога-тельный роман / перевод Александра Бен Гьята); в) никаких имен – например, «La dama alas kamelias o Anzhelina del amor» (Да-ма с камелиями, или Ангел любви); г) в разных изданиях одного и того же текста приводятся разные сведения – так, роман Leonidas el nadador (Леонидас-пловец) был опубликован в «Эль Мезерет» в 1908 г. без указания каких бы то ни было имен, в то время как в перепечатке Шерезли в 1911 или 1912 г. указано «por Aleksander Ben Ghiat». На самом же деле оригинал принадлежит француз-скому писателю Леону Гозлару. Кроме того, Е. Ромеро обнаружила несколько переложений, основанных на более ранних переложени-ях, публиковавшихся до этого под другим именем или анонимно .
Ладинская беллетристика, не имевшая корней в сефардской ли-тературе, возникла почти внезапно, а восприятие читателей не могло измениться с той же быстротой. Аудитория, чьи ожидания были сформированы иной, досовременной, литературой, еще не привыкла задаваться вопросом об авторстве текста. Что касается религиозных, прежде всего дидактических, текстов, которые всегда создавались индивидуальными авторами для коллективного чте-ния, то даже когда их имена были известны читателям, они не воспринимались ими как реальные лица. В таких случаях имена раввинов (иногда придуманные) фактически становились частью названия их произведений и главным образом были призваны по-высить статус этих текстов. В то же время сефарды были хорошо знакомы со своим фольклором. В XIX в. народные песни, роман-сы, анекдоты и поговорки стали печататься в виде отдельных бро-шюр и пользовались большой популярностью. Многие, особенно женщины, знали наизусть множество романсов и продолжали их петь и в XX в., свободно изменяя слова.
Итак, у читателей новой ладинской беллетристики представле-ния об авторстве были крайне ограниченными и специфическими, а новоиспеченные литераторы еще во многом разделяли эти пред-ставления, так как оставались частью той публики, для которой они писали. Однако, проведя несколько лет в школах Альянса, они имели опыт чтения западной, в особенности французской литера-туры. Кроме того, у них был доступ к французским периодическим изданиям, печатавшим романы-фельетоны, так что они постепенно привыкли к новым именам и поняли (или просто приняли) их значение для беллетристики. В результате многие произведения, ставшие на Западе бестселлерами массовой литературы, были переведены на ладино по крайней мере дважды (например, «Дама с камелиями» и «Поль и Виржиния»). Те же литераторы, которые видели свою задачу в просвещении читателей, сообщали некото-рые сведения об иностранных авторах в периодических изданиях, где они публиковали свои переложения, например в предисловии Бен Гьята к его переложению «Путешествий Гулливера». Иногда они рассказывали об авторе, не упоминая его имени, например в предисловии к ладинскому варианту «Манон Леско» Прево назы-вается просто «аббатом», а во вступлении к «Даме с камелиями» Дюма-сын именуется «автором». Однако несомненно, что во всех подобных случаях перелагатели знали имя автора источника и это было важным фактором при выборе текстов для переложений. По-чему же, в таком случае, ладинские перелагатели столь часто опус-кали эти имена? Чтобы ответить на этот вопрос, надо сначала объ-яснить причины произвольного обращения перелагателей с тек-стами оригиналов.
Почти во всех работах по ладинской беллетристике мы читаем, что вольное редактирование было обусловлено необходимостью сделать чтение легким и увлекательным. Это, разумеется, верно, однако не объясняет, почему перелагатели не чувствовали никаких обязательств по отношению к авторам источников, не испытывали неловкости перед читателями и не боялись обвинений в недобро-совестности (существенно, что подобные обвинения никогда и не выдвигались). Мой ответ на этот вопрос основан исключительно на косвенных доказательствах, которые очень часто можно найти в предисловиях к ладинским романам и даже просто на их титуль-ных листах. Читая ладинские романы, я убедилась в том, что в большинстве случаев перелагатели считают себя соавторами соз-дателей источников. Такое восприятие было сформировано чита-тельским опытом сефардов, воспитанных на полуанонимной рели-гиозной литературе и на фольклоре. Моя гипотеза о понимании авторства в ладинской беллетристике подтверждается тем, как пе-релагатели обращались с собственными именами. Думаю, что тер-мины por, imitado, rezumido, trezladado, о которых упоминалось выше, не отражают (и не призваны были отражать) характер рабо-ты данного перелагателя: в действительности эти обозначения вы-ражают понимание перелагателями собственной роли в процессе (пере)создания текста. Интересно, что многие из них вообще не указывали свои имена. Поэтому издатели, перепечатывавшие позднее романы-фельетоны отдельными брошюрами, нередко ука-зывали на титульном листе имя редактора газеты, в которой этот роман впервые публиковался. Из этого видно, что данный текст воспринимается не как собственность его создателя, а как собст-венность газеты или журнала, т. е. как достояние некоторой груп-пы. Понятно, что если перелагатель не заботился об указании даже собственного имени, то имя автора иноязычного источника было для него и вовсе несущественно. Если же авторство значения не имеет, то перелагатель вправе изменять текст как ему угодно. Ина-че говоря, к моменту вестернизации в светской сефардской литера-туре еще не возникло понятие интеллектуальной собственности, а следовательно, и плагиата . Именно поэтому перелагатели не боялись обвинений в краже со стороны коллег, читавших и пере-рабатывавших те же иноязычные тексты. Более того, они обычно не скрывали, что в своей работе обращаются к иностранным тек-стам. Например, известный сефардский литератор Элия Кармона без смущения рассказывает в автобиографии, что некоторые его романы были основаны на французских пьесах, которые он смот-рел в театре, когда не мог ничего придумать самостоятельно .
Сефардские перелагатели перерабатывали текст источника, не сомневаясь в своем праве изменять его на всех уровнях, включая название. Так, например, пьеса Гюго «Король забавляется» вышла на ладино под заглавием «Проклятие еврея». Уже упоминавшийся Аврам Галанте прямо объясняет, что именно он делал, когда полу-чал какой-либо текст для публикации: «Наша роль заключалась лишь в том, чтобы лучше построить повествование и сделать более понятным его язык» . В некоторых случаях, например в перело-жении «Манон Леско», Бен Гьят прямо предупреждает читателей о сделанных им сокращениях и явно этим не смущается: «Вот исто-рия, которую мы расскажем и в которой мы опустим все не пред-ставляющие важности пассажи». В других случаях, например в «Павло и Виржинии», Бен Гьят не упоминает о сокращениях, а в переложении «Путешествий Гулливера» он без всяких предупреж-дений делает значительные добавления.
Такое сходство с фольклором в отношении к источнику не должно нас удивлять, потому что, как я уже говорила, к моменту возникновения беллетристики читательский опыт сефардов в сфе-ре светской литературы ограничивался главным образом текстами, которые они знали в устной традиции, а затем увидели напечатан-ными. На первом месте среди этих текстов были романсы, для ко-торых характерна целенаправленная адаптация источников. Се-фарды, бывшие как минимум билингвами, брали старый кастильский романс и приспосабливали его к новой ситуации, хо-тя нередко подобные изменения делали текст бессмысленным. Приведу лишь один пример. Знаменитая сефардская песня «A la una yo nasi, / a las dos m’engrandesi» («В час я родилась, в два вы-росла») в исходном варианте выглядела как «A la una yo naсí, / a las dos me bauticé («В час я родилась, в два меня крестили»). Ра-зумеется, замена была не слишком удачной, но, по крайней мере, «очищала» песню от христианских элементов. Термины христиан-ской жизни, например «монахиня», «Пасха», «месса», иногда за-менялись созвучными или просто случайными словами, а в неко-торых случаях сохранялись, потому что, как известно, при устной передаче слушатели далеко не всегда понимают все слова, а непо-нятное переосмысливают по-своему. Вот как происходила эволю-ция испанского романса в сефардской общине: «Развитие еврей-ско-испанской баллады на территории Османской империи проявлялось в тематическом обогащении, в продолжении устной традиции и в усвоении новых элементов местного повествователь-ного и лирического фольклора. Сефарды впитывали традиции своих соседей, многообразно используя новый материал для худо-жественной переработки» .
Из сказанного видно, что между исполнителем романсов и пе-релагателем иноязычных текстов нет принципиальной разницы: они пользуются сходными методами, так как видят свою задачу не столько в создании собственного (т. е. нового) произведения, сколько в пересоздании уже существующего материала. Инициато-ры светской беллетристики, подобно исполнителям романсов, без колебаний используют чужой материал, трансформируя его в со-ответствии с собственными целями. Если это сравнение справед-ливо и моя гипотеза об отношении сефардской аудитории к пись-менным текстам верна, то функция переводной литературы в ладинской беллетристике отличается от той, которую мы находим в современных литературах. В нашем случае главной функцией переводной литературы стало внедрение и освоение новых тем, мотивов и формул, которые со временем станут восприниматься как собственные. Иными словами, переводные тексты играли формативную роль в становлении сефардской беллетристики, в частности и на уровне формы.
Сериализованная форма
На первый взгляд может показаться странным, что, характеризуя ладинский роман как жанр, я говорю о форме его издания, тем бо-лее, что она хорошо известна в других литературах. Дело, однако, в том, что ладинский роман был задуман как газетный роман с продолжением и по большей части именно в этой форме и сущест-вовал, а при издании в виде отдельной брошюры или в составе антологий изменениям не подвергался. Понятно поэтому, что форма издания оказала принципиальное влияние на жанровые ха-рактеристики текстов. В сущности, меня интересует не сама форма издания, а те особенности ладинского романа, которые она опре-делила.
Роман-фельетон возник в 30-е годы XIX в. во Франции и вскоре уже существовал в других странах – от Турции до Англии – и на других языках – от идиш до испанского. Как известно, в XIX в. огромное число романов первоначально печаталось в газетах и журналах, поэтому необходимо уточнить, в чем заключается раз-личие сефардской беллетристики. Я отличаю романы, которые создаются для определенного периодического издания и пишутся от номера к номеру, от тех произведений, которые сначала создаются, а затем публикуются в виде романа с продолжением. Понятно, что в первом случае авторы заинтересованы прежде всего материаль-но, писание романов для них поденщина, подобная труду журна-листов, обязанных давать новый материал к очередному номеру. Ко второй категории относятся авторы, создающие литературные произведения по иным мотивам и надеющиеся со временем уви-деть их в виде отдельных изданий. Так отличаются, например, га-зетные переложения «Отверженных» Гюго, публиковавшиеся в разных странах и на разных языках, от «Анны Карениной», кото-рая была впервые напечатана в журнале. Разумеется, такое разде-ление несколько схематично, встречаются гораздо более сложные случаи, например, некоторые романы Достоевского.
Ладинские романы писались редакторами газет или теми, кому они эту работу заказывали, причем в некоторых случаях таких за-казов было особенно много. Так, Бен Гьят перед праздниками печатал дополнительные номера своей газеты «Эль Мезерет», боль-шей частью посвящая их беллетристике. Он исходил из того, что у читателей больше времени в праздники и субботы (сефарды были достаточно секуляризованы, чтобы читать беллетристику даже в эти дни). Поэтому многие ладинские романы рождались в течение нескольких предпраздничных недель. На этом основании можно предположить, что многие из них были написаны другими литера-торами, а Бен Гьят их просто подписывал. При перепечатке рома-нов издатели часто определяли их первоначальную форму фран-цузским термином «фельетон». Итак, ладинский роман характеризовался жанровым термином romanso, а felieton обозначал форму его издания и всегда сопровождался названием соответствующей газеты, игравшей роль торговой марки. Так, на титульном листе отдельного издания «Манон Леско» указывается «Очень трога-тельный роман. Фельетон, опубликованный в измирской газете “Эль Мезерет”». В 1908 г. салоникская «Ла Эпока» публиковала анонимный роман с продолжением под заглавием «Гувернантка. Сцены из жизни, написанные для газеты “Ла Эпока”» (La governante, esenas de la vida, eskritas para La Epoka), что, вероятно, тоже выполняло функцию торговой марки, если не указывало на автор-ские права.
Набор источников для переложения, которым пользовались се-фардские газеты, был ограничен и в основном совпадал с тем, что печаталось в сериализованной форме на других языках. Мы рас-полагаем списком из 22 произведений иностранной литературы, опубликованным Бен Гьятом в пасхальном номере «Эль Мезерет» в 1914 г. В него вошли тексты, с которыми по мнению составителя необходимо было познакомить сефардских читателей. Часть этих текстов Бен Гьят успел опубликовать на ладино, причем многое из этого списка было переведено и на другие языки. Бен Гьят старал-ся обосновать свой выбор, хотя на самом деле этого не требова-лось, потому что его список представлял собой сокращенный ва-риант того, что уже стало каноном массовой сериализованной литературы на разных языках. Сюда относятся уже упоминавшие-ся «Манон Леско», «Поль и Виржиния», «Путешествия Гулливе-ра», «Дама с камелиями», а также романы Дефо, Дюма-отца, Эже-на Сю, Гюго и Жюля Верна. Таким образом, Бен Гьят не придумал свой список, а фактически принял уже существовавший репертуар, иначе говоря, его выбор был продиктован требованиями литера-турной ситуации, а знакомство с этим каноном стало результатом чтения французских газет, которые в то время были переполнены романами-фельетонами.
Сериализованный роман (роман с продолжением) имеет ряд общих особенностей, которые часто неосознанно усваивает каждый пишущий в этом жанре, и в этом смысле сефардские перелагатели не отличались от своих коллег в других странах. Одна из типич-ных особенностей романа с продолжением – непоследовательность и противоречия на разных уровнях, что является следствием торо-пливой и часто небрежной работы литераторов, спешащих напи-сать необходимое число страниц к очередному номеру газеты или журнала. При этом они часто не успевали перечитать уже опубли-кованные главы и полагались на память. В ладинском романе это обнаруживается прежде всего в лингвистической работе перелага-телей, которые, как уже упоминалось, вводили в тексты своих произведений необходимые им новые слова, снабжая их в скобках глоссами. При этом мы часто видим, что одно и то же слово мно-гократно вводится на протяжении романа в качестве нового, а слова, сначала отвергнутые в качестве местных или архаичных, позднее снова появляются в тексте (см. Анализ текстов).
Для романа с продолжением характерны значительные сокра-щения, что особенно существенно для ладинского романа, стес-ненного небольшим объемом самих газет. Часто, начиная публи-кацию, перелагатели не знали, сколько места им будет отведено. Это заметно на примере одного из переложений «Дамы с камелия-ми», в семи выпусках которого не пропущен ни один эпизод ори-гинала, а последний, восьмой, представляет собой краткое резюме значительной его части (см. Анализ текстов). Отсюда видно, что роль редактора в создании ладинских романов бывала не менее существенной, чем роль наемного перелагателя. Это подтверждает мою гипотезу о понимании авторства в ладинской беллетристике. В самом деле, издатель часто становился соавтором перелагателя: заказывая роман, он решал, что именно ему нужно, например, должен ли текст иметь просветительское направление.
Испанский исследователь Хуан Феррерас выделяет следующие особенности романа с продолжением: «а) неизменность характери-стик персонажей, которые не трансформируются в ходе развития событий в романе; б) развитие сюжета и темы не выходит за пре-делы, установленные редактором; в) финал заложен уже в экспо-зиции» . Так, повинуясь законам жанра, Бен Гьят, аудитория ко-торого была не в состоянии оценить внутреннюю эволюцию Поля, в переложении романа де Сен-Пьера опускает главы, описываю-щие становление его личности. О том, как решение редактора влияет на развитие сюжета ладинского романа, я уже сказала в связи с «Дамой с камелиями». Наконец, финал романа бывает предрешен в предисловии («Манон Леско»), в первых фразах («Павло и Виржиния») или даже просто в заглавии (Desgrazia en el mar – «Несчастье в море»). Первоначально эти и подобные особен-ности ладинского романа диктовались требованиями данной пуб-ликации, а затем стали неизменными характеристиками жанра.
Из этого краткого обсуждения видно, что романы на ладино типологически не отличаются от сходных произведений, написан-ных на других языках, хотя в разных литературах они могут иметь дополнительные местные функции. Так, дополнительные функции ладинского романа состоят в том, чтобы служить проводником вестернизации и источником лингвистических инноваций. Очевид-но, что публикация в форме романа с продолжением сама по себе не является отличительным признаком ладинского романа как жанра, однако сочетание трех описанных выше признаков: зави-симость от иноязычных источников, анонимность и форма публи-кации – определяет ладинский роман как жанр и делает его легко узнаваемым. Можно считать, что все ладинские романы зависят от одного или более иноязычных источников, хотя мы и не всегда можем их установить. Они анонимны в смысле отношения перела-гателей к тексту и печатаются в виде сериала, в котором выпуски готовятся один за другим.
* * *
Я стремилась представить ладинский роман как самостоятельный и полноценный жанр, который занимает собственное место в по-лисистеме местной литературы и находится в генетически или ти-пологически родственных отношениях с местными вариантами сериализованного романа в других литературах. Несмотря на ее слабость и неполноту, эту полисистему можно описать в общепри-нятых терминах и категориях. Я попыталась выработать понятий-ный аппарат для адекватного описания этой полисистемы как на синхронном, так и на диахронном уровне, с тем чтобы определить ее место в макросистеме мировой литературы. С одной стороны, массовая литература на ладино генетически связана с соответст-вующими жанрами в других европейских литературах (прежде всего, во французской, которая ее непосредственно породила). С другой стороны, она типологически родственна другим неевропей-ским литературам, прежде всего литературам Азии, переживав-шим вестернизацию.
Что касается массовой беллетристики, возникшей в рамках пол-ноценных полисистем в европейских странах в 1830-е годы, то она с самого начала сосуществовала с «серьезной» литературой, тогда как в новой литературе на ладино роман-фельетон был един-ственным нарративным жанром. Поскольку ладинская беллетри-стика была и продуктом и средством вестернизации, наиболее точно она может быть истолкована именно в этом контексте, об-щем для многих восточных литератур. Сефардская литература за-имствовала из Европы само понятие беллетристики, форму изда-ния, а также весь канон текстов, и создала на этой основе новый местный жанр, возникновение которого ознаменовало разрыв пре-емственности с местной культурной традицией. За 70 лет своего существования светская литература на ладино сделала гигантский шаг к тому, чтобы стать современной. Однако, в отличие от неко-торых других восточных литератур (например, от турецкой), она не смогла перейти от переложений и подражаний к следующему этапу, на котором могли бы возникнуть «оригинальные», т. е. не-зависимые от иноязычных источников, произведения.
Политические и социокультурные причины гибели сефардской литературы: распад Османской империи и создание национальных государств, приведшие к добровольной и насильственной ассими-ляции сефардов, малочисленность сефардской общины, снижение престижа ладино и геноцид евреев во время Второй мировой вой-ны, уничтоживший большинство носителей этого языка, – были проанализированы в ряде работ по истории сефардов . Поэтому я упомяну лишь одну, внутреннюю, причину нежизнеспособности ладинской литературы. Между ладинским романом и новыми жанрами массовой литературы в большинстве других неевропейских стран существует принципиальная разница: в отличие от литера-тур, создавших «высокую» средневековую беллетристику, обычно состоявшую из эпоса и романов с элементами приключенческих и любовных историй, сефардская литература не располагала подоб-ным фондом, имея в запасе в основном лишь религиозную литера-туру. П.А. Гринцер указывает, что в XIX в. турецкая, бенгаль-ская, персидская и другие азиатские культуры породили новую беллетристику, основанную как на произведениях Дюма, Дефо, Скотта и нескольких других западных писателей, так и на местной средневековой беллетристике, которая стала важным фактором формирования жанра массовой литературы. Как я попыталась по-казать, ладинская массовая литература имела в своем распоряже-нии главным образом импортированный материал, что позволяет считать ее идеальным случаем, демонстрирующим процесс вестер-низации молодых литератур Востока, не имевших в прошлом соб-ственной светской беллетристики.


Примечания

 

1[1] Romero E. La creación literaria en lengua sefardi. Madrid, 1992. P. 221.

1[1] Barquín A. Edición  y estudio de doce novelas aljamiadas sefardíes de principio del siglo XX. Univ. del país Vasco, Bilbao, 1997. P. 46–47 (неопубл. дисс.).

1[1] Galante A. Histoire des Juifs de Turquie. Istanbul, 1985. Vol. III. P. 76.

      Металик – мелкая монета в Османской империи. На рубеже XIX–XX вв. 1 металик = 10 парас, 4 металика = 100 пиастров = 1 турецкий фунт (лира).

1[1] Цит. по: Levi A. Aleksander Ben Ghiat and His Contribution to Journalism and Belles-lettres in Ladino // The Heritage of Sephardi and Oriental Jews / Ed. I. Ben-Ami. Jerusalem, 1982. P. 207 (на иврите).

1[1] Rodrigue A. French Jews, Turkish Jews: Alliance Israélite Universelle and the Politics of Jewish Schooling in Turkey, 1860–1925. Bloomington; Indi­anapolis, 1990. P. 76.

1[1] Romero E. La creación literaria… P. 221–263.

1[1] Díaz-Mas P. Los Sefardíes: Historia, Lengua y Cultura. Barcelona, 1993. P. 171.

1[1] Цит. по: Etmekjian J. The French Influence on the Western Armenian Renais­sance, 1843–1915. New York, 1964. P. 207.

1[1] Even-Zohar I. The Position of Translated Literature within the Literary Poly­system // Literature and Translation: New Perspectives in Literary Stud­ies / Ed. J.S. Holmes, Lambert J. Lambert, R. van den Broeck. Leuven, 1978. P. 117–127.

[1]  Переложение «Комедии ошибок».

[1]  Romero E.  Nuevos aspectos de la narrativa judeoespañola in  Proyecciόn histόrica de España en sus tres culturas. Valladolid, 1993. P. 190–191.

[1]  В религиозной литературе дело обстояло иначе. По-видимому, это объясняется более низким статусом беллетристики. Что же касается сефард­ского театра, то  авторы  пьес, созданных в начале XX в., нередко ограничивали права на постановку своих произведений, требуя за это платы. Уведомление об этом мы находим, например, на второй странице «Деворы» Джаэна (см. ниже: Часть вторая. Анализ текстов).

[1]  Loewenthal R.K. Elia Carmona’s Autobiography: Judeo-Spanish Popular Press and Novel Publishing Milieu in Constantinople, Ottoman Empire, circa 1860–1932. Univ. of Nebraska-Lincoln, 1994. P. 306 (Неопубл. дисс.).

[1]  Galante A. Les Juifs d’Anatolie. Istanbul, 1975. P. 119.

[1]  Benmayor R. Social Determinants in Poetic Transmission or a Wide-Angle Lens for Romancero Scholarship // The Hispanic Ballad Today. History, Comparativism, Critical Bibliography. 2nd International Sym­­posium / S.G. Armi­stead. Univ. of California, Davis. Madrid, 1979. P. 153–163, esp. 155–156.

[1]  Ferreras J.I. La novela por entregas: 1840–1900 // Concentración obrera y economía editorial. Madrid, 1972. P. 78.

[1]  Бенбасса Э., Родриг А. Евреи Леванта. Сефардская община в XIV–XX веках / Перев. О. Боровой. М.: РГГУ, 2001; Rodrigue A. The Ottoman Diaspora: The Rise and Fall of Ladino Literary Culture // Cultures of the Jews: A New History / Ed. D. Biale. New York, 2001.;  Harris Tracy K. Death of a Language: The History of Judeo-Spanish. London; Toronto, 1994.

[1]  Гринцер П.А. Две эпохи романа //  Генезис романа в литературах Азии и Африки. Национальные истоки жанра. М.: Наука, 1980. С. 33.